Mời tiếp tục tìm hiểu đờn ca tài tử với ca sĩ Cao Minh và nhạc sĩ Vũ Đức Sao Biển
Phần 1
Phần 2
Mời xem một buổi đờn ca tài tử - ở đây hơi sang vì có đờn điện có mic, bình dân hơn thì chỉ cây một cây guitar phím lõm, một cây đàn bầu tự chế .. Nhưng cung cách rất điển hình: ngồi bệt trên nền nhà, vừa nhậu vừa đờn ca, ăn mặc thì .. xà lỏn mayo thậm chí sau mấy li nóng lên cởi trần, áo vắt vai .. ko sao
Đờn ca tài tử có 20 bài tổ, gồm 3 Nam, 6 Bắc, 7 lễ, 4 Oán.
Lưu Thủy Trường : điệu nhạc nhàn hạ, khoan thai, phù hợp với cảnh trí thanh nhàn, non xanh nước biếc, cỏ hoa chim chóc. Lưu Thủy Trường là do Lưu Thủy Đoản phát triển, kéo dài ra Một câu của "đoản" bằng hai câu của "trường". Bài này có 4 lớp, 32 câu.
Phú Lục : sôi nổi, rộn rả, khẩn trương, khác với bài Lưu Thủy Trường có tính thiên nhiên. Bài này có xuất xứ từ bài Phú Lục ở Huế. Khi mới vào Nam Bộ được cải lương hóa thành bài Phú Lục Vắn (17 câu, nhịp 1), sau phát triển thành bài Phúc Lục của nhạc tài tử (34 câu nhịp 4). Bài này rất nghiêm chỉnh cân đối, câu đối câu, nhịp đối nhịp, có 4 lớp (8, 8, 8, 10).
Xuân Tình : vui tươi, lúc bình thường khi rộn rã, âm điệu vang, trong sáng, nồng nhiệt.
Bình Bán Chấn: phát triển từ bài Bình Bán, đến Bình Bán Vắn, rồi đến bài Bình Bán Chấn (dài). Gốc là bài Bình Bán vui vẻ sảng khoái, nhưng khi phát triển thành Bình Bán Chấn thì trở thành đĩnh đạc, nghiêm trang. Bài này phức tạp, khúc mắc, ít được dùng trên sân khấụ
Tây Thi : êm dịu, trong sáng, vui tươi, có tính tự sự, không gay gắt như Phú Lục. Bản này là bản dễ nhớ nhứt trong sáu bài Bắc. Bài này có 26 câu, 3 lớp (9, 13, 4).
Cổ Bản : câu ngắn gọn, dồn dập, nhưng không nhấn mạnh như bài Phú Lục.
nguồn: net
Mời nghe một số bài Bắc với Văn Hải
Ai muốn tìm hiểu thêm về Đờn ca tài tử mời click đọc
Quá trình hình thành: Theo chân cha ông đi mở cõi.
GS.TS Trần Văn Khê cho biết đến nay vẫn chưa có tài liệu nào khẳng định về niên đại cụ thể của nghệ thuật Đờn ca tài tử. Dựa theo các nhà nghiên cứu, các nghệ nhân thì Đờn ca tài tử hình thành vào cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20. Lúc này ở Nam bộ đã hình thành 2 nhóm ca nhạc tài tử và tranh đua với nhau về nghệ thuật, ra sức cải tiến, nâng cao sáng tác thêm nhiều bài bản mới bổ sung vào. Trưởng nhóm miền Tây là ông Trần Quan Quờn (Ký Quờn), trưởng nhóm miền Đông là ông Nguyễn Quang Đại. Nguyễn Quang Đại là nhạc quan của triều đình Huế, vì bất mãn cảnh phải phục vụ giặc Lang Sa xâm lược, đã bỏ kinh thành vào Nam sau khi hưởng ứng chiếu Cần Vương của vua Hàm Nghi (khoảng thập niên 1870). Ông trôi dạt đến vùng đất Chợ Đào (nơi có gạo Nàng Thơm Chợ Đào, xã Mỹ Lệ, huyện Cần Đước, tỉnh Long An), mở lớp dạy đờn ca. Ông là người Quảng Nam, con thứ ba trong gia đình, theo cách gọi của dân Nam bộ là Ba Đại, nhưng nói trại theo tiếng Quảng Nam là Ba Đợi. Tại Chợ Đào, ông Ba Đợi thu nhận những học trò có máu mê đờn ca để truyền dạy những bài bản cung đình. Nhạc lễ cung đình trang trọng, hoành tráng đã trở nên dân dã, gần gũi trong môi trường của vùng đất mới khẩn hoang. Từ Cần Đước, nhạc tài tử được khơi nguồn từ ông Ba Đợi đã nhanh chóng giao thoa cùng các dòng nhạc lễ khác ở Nam Bộ, hình thành nên bộ môn nghệ thuật Đờn ca tài tử nam bộ từng phát triển rực rỡ trong nửa đầu thế kỷ 20.
Trước đó, ông Ba Đợi và những nhạc quan của triều Nguyễn trên đường vào Nam đã dừng chân ở Quảng Bình, Quảng Trị, Quảng Nam; từ đó Ca Huế mang theo chút âm hưởng xứ Quảng.
Vào đến miền Nam, Đờn ca tài tử không còn giữ nguyên chất Ca Huế mà thay đổi rất nhiều để thích nghi theo thị hiếu, thẩm mỹ phù hợp với nếp sống mới. Những con người tháo vát, đầy sáng tạo, tuy đã tìm thấy một cuộc sống an lành khi đến với vùng đất màu mỡ, nhưng do lòng luôn thương nhớ cội nguồn nên trong các điệu, các hơi của Đờn ca tài tử thường thích những điệu có phảng phất nỗi u buồn. Trong khi phong cách miền Trung vẫn giữ theo truyền thống một cách chặt chẽ thì ở miền Nam lại phóng khoáng và bay bướm, nét nhạc cũng như tiết tấu thay đổi tuỳ lúc, tuỳ người. Ông Ba Đợi thường nhắc nhở học trò: “Lễ phải có Nghi. Nhạc phải có Hoà. Tiếng đàn phải đủ trầm, bổng, nhặt, khoan”.
Mặc dù nghệ thuật Đờn ca tài tử có lịch sử hình thành muộn hơn so với nghệ thuật Tuồng, Chèo, Quan họ hay Ca trù …nhưng điều đáng quan tâm là loại hình nghệ thuật này đã chứa đựng đầy đủ, mang đậm các giá trị văn hoá Việt với những đặc trưng đa dạng, độc đáo; vừa mang tính chuyên nghiệp vừa đậm chất dân dã, tài tử.
Nhạc khí trong Đờn ca tài tử:
Nhạc khí chính là đàn kìm (đàn nguyệt) và đàn tranh (thập lục). Theo truyền thống, ít khi nhạc công độc tấu mà thường song tấu đàn kìm và đàn tranh với tiếng “thổ” pha tiếng “kim”, hoặc tam tấu (kìm, tranh, cò), đôi khi có ống sáo thổi ngang hay ống tiêu thổi dọc. Và đặc biệt là song lang (nghĩa là hai thanh tre già - có người gọi là song loan) để đánh nhịp. Ngoài ra còn có các nhạc khí khác như đàn sến, đàn gáo, đàn độc huyền (đàn bầu), đàn tỳ bà nhưng ít thông dụng.
Từ khoảng năm 1930 có thêm những nhạc khí phương Tây như vi-ô-lông, măng-đô-luyn khoét phím, ghi-ta măng đô, ghi-ta Hạ-uy-di, ghi-ta Tây Ban Nha được chỉnh lại, thường gọi là ghi-ta phím lõm, để có thể “nói” trung thực, chính xác ngôn ngữ âm nhạc truyền thống Việt Nam.
Trong Đờn ca tài tử thường có 2 cách lên dây đàn chính: dây bắc (đàn những bản hơi Bắc, hơi Quảng, hơi Nhạc) và dây nam (đàn những bản hơi Xuân, hơi Ai, hơi Đảo), thường khi còn có thêm dây Oán và dây Vọng cổ; mỗi nhạc khí lại có cách lên dây đặc biệt. Dàn nhạc rất được chú trọng trong Đờn ca tài tử, người nghe để ý vào tiếng đàn nhấn “có gân”, cách sắp chữ, sắp câu duyên dáng, cách xuống câu đến “xang, hò, xề...” ngọt ngào; cách đàn “câu thòng, câu nhồi, câu lợi” bay bướm. Nhưng tiếng ca cũng không kém phần quan trọng.
Bài “Dạ cổ hoài lang” của Cao Văn Lầu ra đời cuối thập niên 1910, đã phát triển rực rỡ trong những thập niên sau đó để trở thành bài vọng cổ lừng danh. Tiếng nhạc du dương và lời ca bình dị rất hợp với người Nam bộ; hình ảnh người chinh phụ ở đây đã hoà nhập thực sự vào cuộc đời thường, phản ánh đúng tâm trạng yếu đuối của người phụ nữ khi xa chồng, nhất là trong những hoàn cảnh bắt buộc phải chia duyên rẽ thuý. Có lẽ chính cái “tính thường” này đã làm rung cảm người nghe.
Những nét đặc thù của nghệ thuật Đờn ca tài tử
- Rao: Trước khi vào bản thuộc hơi nào, nhạc công Đờn ca tài tử luôn có câu rao theo hơi đó, một mặt dẫn thính giả đi vào làn điệu, vào hơi để nghe bản đàn, đồng thời cũng là nghe thử cây đàn có phím nào lệch hay dây đàn cứng quá hoặc mềm quá không, để lúc biểu diễn tiếng nhạc được hoàn chỉnh hơn.
Khác hẳn với những bài “dạo” của miền Trung luôn có nét nhạc cố định, câu “rao” theo truyền thống miền Nam phóng túng hơn nhiều. Mỗi người thầy có một cách rao, lúc đầu người học đàn theo cách của thầy, nhưng khi đạt đến mức nghệ thuật khá cao thì được phép sáng tạo những câu rao của riêng mình. “Rao” thể hiện toàn bộ khả năng ứng tấu và cả cá tính của người nhạc sĩ tài tử. Câu “rao” không chỉ là lời mở đầu cho bài bản mà có khi còn chứa đựng cả cung bậc của tình cảm: hỷ, nộ, ái, ố, bi, ai…Qua câu “rao”, thính giả sành điệu có thể nhận thức được tính tình của người đàn. Hoặc với những nhạc sư lão luyện có thể chỉ với vài câu “rao”, người ngoài nhạc giới Tài tử, người chưa từng biết về Đờn ca tài tử Nam bộ cũng có thể hiểu được, cảm thông và thưởng thức trọn vẹn phong cách Đờn ca tài tử, hiểu biết về “người Tài tử”.
- Chữ nhạc: Mỗi chữ nhạc không có cao độ tuyệt đối, chỉ có cao độ tương đối, cũng không có cao độ nhất định mà có thể là một chữ đàn “non” hay “già”. Nhiều chữ nhạc trong bản đàn được tô điểm bằng cách nhấn nhá, rung, mổ. Bàn tay mặt tạo ra những “thanh” có cao độ, cường độ, màu âm, nhưng đó mới là cái “xác” của âm nhạc, phải nhờ bàn tay trái rung, nhấn để tạo nên cái “hồn” làm nên giá trị đích thực của nghệ thuật.
- Những cách tô điểm đặc thù: Thường thì trong các loại nhạc tô điểm là điều không bắt buộc, nhưng trong nhạc tài tử, chính những cách tô điểm đặc thù, nhất là cách đàn chữ “xang”, tạo nên cái bản sắc, cái giá trị tinh tế của Đờn ca tài tử. GS Trần Văn Khê đã ví von: “Một chữ nhạc mà nhạc sĩ không tô điểm cái riêng của mình như một đêm không trăng sao”… Trong thang âm hơi Bắc, những chữ xự - cống phải rung, hò - xang – xê mổ. Trong thang âm hơi Quảng thì ngược lại, xự - cống phải mổ, hò – xang – xê rung. Để đàn hơi Xuân, cách tô điểm chữ xang là quan trọng nhất, đi từ xang vuốt lên xê, có thể lên gần chữ cống non (thường trong nghề gọi là xế), trở về xang. Để đàn hơi Ai, chữ xang rung lúc đầu, vuốt nhẹ lên hơi xê mà không trở về xang. Do đó, trong nghệ thuật Đờn ca tài tử có 4 cách đàn chữ xang thật đúng mới thể hiện các hơi một cách rõ ràng: hơi Bắc vui vẻ, hơi Quảng rộn ràng, liến thoắng, hơi Xuân êm đềm thanh thản, hơi Ai, hơi Oán buồn thảm.
- Cấu trúc âm thanh: Đờn ca tài tử có cấu trúc “động và mở” thay vì “tịnh mà đóng” như phương Tây.
- Phát triển và vận hành giai điệu: Khi hoà đàn, người đờn ca tài tử không bao giờ lặp lại y khuôn “lòng bản” như thầy đã dạy mà phải dựa theo quan điểm thẩm mỹ “học chân phương, đàn hoa lá”. Đặc biệt cách phát triển và vận hành giai điệu trong Đờn ca tài tử tuân theo những nguyên tắc của dịch lý, một triết lý sống trong xã hội người Việt nói riêng và người vùng Đông Nam Á nói chung. Theo đó thì con người và sự vật luôn thay đổi không ngừng, nhưng sự thay đổi đó không làm ta biến dạng vì có những yếu tố bất dịch không thể thay đổi được, nghĩa là có “biến dịch” mà cũng có “bất dịch”.
Cũng vậy, trong đàn tài tử thì “nét nhạc, chữ nhấn, chữ chuyền” của mỗi câu trong bài bản có thể thay đổi tuỳ trường phái hay người đàn, nhưng “lòng bản” không thể thay đổi, do vậy người đàn có thêm chữ chuyền, có đổi nhịp nội ra nhịp ngoại thì người nghe vẫn nhận ra bản đàn.
Ngoài ra lại còn có giao dịch: Khi có sự gặp gỡ của hai yếu tố thì phải thay đổi để không đi đến xung đột. Hoà đàn tài tử cũng vậy: nếu tỳ bà hoà với đàn kìm, vì cả hai có màu âm gần giống nhau nên thường thì đàn kìm chơi nhịp nội trong khi tỳ bà đàn nhịp ngoại để có sự hoà hợp.
- Bài bản: Theo thường Đờn ca tài tử có 20 bài tổ, tuy không phải người Đờn ca tài tử nào cũng thuộc đầy đủ hay khi hòa đàn cũng không bắt buộc phải chơi hết 20 bài, nhưng các nghệ sĩ đều phải biết tên các bài đó bao gồm:
6 bài Bắc: Tây Thi, Cổ bản, Lưu thuỷ trường, Phú lục chấn, Bình bán chấn, Xuân tình chấn hay Xuân tình điểu ngữ.
3 bài Nam: Nam xuân, Nam ai, Nam đảo hay đảo ngũ cung.
4 bài Oán: Tứ đại oán, Phụng cầu, Giang nam, Phụng hoàng.
7 bài lớn (có khi gọi là 7 bài hơi nhạc hoặc 7 bài cò): Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Tiểu khúc, Vạn giá.
Ngoài ra có rất nhiều bài bản khác được dùng, trong đó vọng cổ 32 nhịp là thông dụng nhất. Trong một chương trình hoà nhạc Đờn ca tài tử lúc nào cũng có bài vọng cổ.
Ngày xưa buổi hoà nhạc bắt đầu bằng những bản đàn, bài ca điệu Bắc, hơi Bắc vui tươi; tiếp theo chuyển sang hơi Quảng, hơi nhạc, hơi Hạ; rồi qua điệu Nam, hơi xuân, hơi Ai,qua Đảo ngũ cung. Phần cuối bao giờ cũng chuyển sang hơi Oán, Ai oán và Vọng cổ là những điệu buồn vẫn được người nghe chuộng hơn những bài vui.
Và phát triển qua những chặng đường
Lần theo tư liệu của các nhà nghiên cứu, các văn nghệ sĩ Nam bộ và những người yêu nghệ thuật Đờn ca tài tử, người ta có thể biết rằng, kể từ nửa cuối thế kỉ XIX tới nay, Đờn ca tài tử Nam bộ đã có một quá trình phát triển trên một trăm năm. Con số đó thật nhỏ nhoi so với lịch sử âm nhạc của một quốc gia đã có tuổi đời hàng ngàn năm. Mặc dù vậy, thể loại âm nhạc này đã có một sức phát triển thật đáng khâm phục, không chỉ bởi tốc độ phát triển nhanh chóng của nó, mà cả bởi sức chống chọi với bối cảnh khắc nghiệt mà nó phải đương đầu.
Đã từ rất lâu, Đờn ca tài tử vốn là một thể loại ca nhạc thế tục phổ biến rất rộng rãi trong đời sống thường ngày của người dân trên đất Nam bộ. Chính bởi được sinh ra và được ấp ủ, nuôi dưỡng trong lòng dân mà thể loại này trở thành phương tiện để bộc lộ nỗi lòng của người dân và có một sức phát triển vô cùng mãnh liệt. Ngay từ cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, biết bao bài bản tài tử đã ra đời, khóc lên nỗi đau mất nước, cảnh mẹ mất con, vợ lìa chồng… Văn Thiên Tường của ông Trần Văn Thọ để tưởng nhớ Thủ khoa Nguyễn Hữu Huân, ít lâu sau, khi nhà yêu nước này bị thực dân Pháp giết hại tại Mỹ Tho; Bát ngự của ông Ba Đợi sáng tác nhân dịp vua Thành Thái vào Sài Gòn (khoảng năm 1898-1899), để tỏ lòng ngưỡng vọng của nhân dân đối với quân vương - vì lòng tôn quân ái quốc, dẫu họ bị triều đình bỏ rơi trong cuộc chiến 1859-1894; Tứ bửu của ông Nhạc Khị diễn tả nỗi thương tâm cùng tột của con người sống trong cảnh nước mất nhà tan. Theo Trần Phước Thuận, khi sáng tác bản Ai tử kê (sau thường gọi là Ái tử kê Bạc Liêu) trong bộ tứ đó, tác giả của nó đã liên tưởng tới cái cảnh “chít chiu” của bầy gà con mất mẹ với cái cảnh Thực dân Pháp xâm lược nước ta, triều đình Huế đầu hàng giặc bỏ mặc người dân bơ vơ đau khổ. Bản nhạc được đánh giá như “một nhạc phẩm tuyệt vời - điệu nhạc khi bổng khi trầm như oán như than, đã khắc hoạ được cái nỗi đoạn trường của người dân mất nước”.
Hai thập kỷ đầu thế kỷ XX, bởi chính là tiếng lòng của người dân, cho nên phong trào Đờn ca tài tử ngày càng lan rộng và phát triển mạnh mẽ khắp nơi - từ các thành đô sầm uất cho tới tận những vùng hoang vu vắng vẻ nhất như Đồng Tháp Mười, Rừng U Minh… Theo Đắc Nhẫn, ngay tại những vùng này, “trong những nếp nhà ấm cúng, đóng kín mít để tránh muỗi và khi bếp lửa khêu lên là tiếng đàn trỗi giọng, đó là giờ phút ấm lòng nhất. Vô phúc cho những ai còn ngờ vực, biểu lộ thái độ không nghiêm túc sẽ bị mời ra khỏi cửa một cách tàn nhẫn”.
Nhờ sự phát triển nhanh chóng của phong trào Đờn ca tài tử, chẳng những trình độ đờn ca của người nghệ nhân phát triển nhanh chóng mà trình độ thưởng thức âm nhạc của nhân dân cũng được nâng lên rất cao. Sau hoặc giữa những buổi hoà nhạc, thường có những cuộc thảo luận sôi nổi. Có những chính kiến khác nhau về vấn đề biểu diễn giữa những người già và người trẻ. Họ bàn tán về những kỹ thuật với một tinh thần bảo vệ và phát triển nghệ thuật như một nhiệm vụ. Còn nghệ nhân, “phải là tay cao siêu mà phải trải qua nhiều cuộc thử thách thi tài mới có đủ uy tín để tiếp thu đồ đệ”. Qua những bài viết trên các sách báo ở Nam bộ những thập kỷ đầu cho tới những thập kỷ 50-60 của thế kỷ XX cũng có thể cảm nhận rõ sự tinh thông về bộ môn nghệ thuật này của công chúng say mê cổ nhạc Nam bộ.
Nhờ sự giao lưu và thi đua giữa các môn phái tài tử miền Đông và miền Tây lúc bấy giờ đã góp phần quan trọng vào sự phát triển của Đờn ca tài tử - chẳng những về kỹ thuật đờn, ca, mà cả về phương diện ghi chép, hệ thống hoá, tu chỉnh những bản nhạc cổ, đào tạo những nghệ sỹ đờn ca, sáng tác, nhờ đó dẫn tới sự phát triển mạnh mẽ của phong trào sáng tác mới theo lối cổ nhạc.
Ngoài 20 bản Tổ, còn phát triển thêm 8 bài Ngự, 10 bài Liên hoàn cùng vô vàn dị bản của chúng và rất nhiều bản mới do các nhạc sư, nghệ sỹ tài năng sáng tác, trong số đó có nhiều bản còn được lưu truyền cho tới nay cùng hàng trăm bài ca gắn với di sản âm nhạc phong phú đó. Từ lối sinh hoạt tri âm tri kỷ trong khuôn viên gia đình, chòm xóm, hoặc trên dòng nước lung linh bóng trăng, Đờn ca tài tử bước lên dưới ánh đèn lộng lẫy của sân khấu tân thời, sau đó nhanh chóng đổi mới cả về phương thức và hình thức trình diễn. Chỉ trong vòng trên dưới 10 năm, lối ca tứ đại oán “Bùi Kiệm – Nguyệt Nga” như có vấn đáp của cô Ba Đắc đã gợi ý cho sự sáng tạo từng bước hình thức ca ra bộ, rồi hát chập, hát lớp, cuối cùng dẫn tới sự hình thành một thể loại sân khấu kịch hát mới - thể loại kịch hát “vua”, có sức lan truyền mạnh mẽ nhất trong cả nước ở nửa cuối thế kỷ XX: hát cải lương, tức sân khấu cải lương. Trong suốt chặng đường trên nửa thế kỷ ấy, đờn ca tài tử phải đối mặt với những thách thức mới: sự bành trướng và sức hấp dẫn mãnh liệt của hát cải lương, và sau đó chẳng bao lâu, của tân nhạc (nhạc mới) Việt Nam. Bên cạnh đó là những trào lưu văn hoá nghệ thuật Âu Mỹ vẫn tiếp tục xâm nhập và ảnh hưởng không nhỏ tới tập quán, lối sống, thị hiếu… của người dân. Tuy nhiên, bất chấp tất cả Đờn ca tài tử vẫn tiếp tục con đường của mình: thích ứng với thời đại, sẵn sàng tiếp nhận cái mới để phát triển, nhưng kiên cường gìn giữ bản sắc cố hữu của mình. Nó tồn tại song song dưới cả hai hình thức - sinh hoạt thính phòng tri kỷ như thủa xưa và những hình thức trình diễn mới: trên sân khấu - trước đông đảo công chúng, hoặc tách biệt hẳn với công chúng qua phương thức thu - phát trên các phương tiện truyền thông mới du nhập và các đĩa hát… Đáng nể hơn nữa, nó đã không bị những hình thức hát mới thay thế hoặc làm lụi tàn. Trái lại, Đờn ca tài tử còn tiếp tục làm chỗ dựa vững chắc và là nguồn hỗ trợ đắc lực cho sự phát triển của sân khấu cải lương.
Theo sự bành trướng mạnh mẽ của sân khấu cải lương, cổ nhạc cùng những sáng tạo của giới tài tử Nam bộ đã được lan truyền ra khắp đất nước, thậm chí sang cả các nước láng giềng - nơi có Việt kiều sinh sống, rồi bằng nhiều con đường, được truyền bá tới tận những đất nước xa xôi khác. Cho tới nay, Đờn ca tài tử vẫn tồn tại ở các tỉnh Nam bộ như một nhu cầu tinh thần không thể thiếu của người dân. Nhiều bài bản của nó vẫn được truyền dạy ở các trường nghệ thuật, các lớp dạy tư của nghệ nhân, nghệ sỹ cả ba miền đất nước cũng như ở nước ngoài. Giới trẻ vẫn có những người theo học loại nghệ thuật tinh xảo này. Dẫu đã ngót trăm tuổi, nhạc sư danh tiếng Nguyễn Vĩnh Bảo vẫn tiếp tục tiếp nhận và trao truyền không mệt mỏi vốn cổ nhạc quý giá này cho học trò khắp bốn phương. Dẫu đã bước qua ngưỡng “thất thập cổ lai hy”, nhà nghiên cứu Trương Bỉnh Tòng vẫn miệt mài với những công trình nghiên cứu sâu sắc về cổ nhạc Nam bộ. Bên cạnh họ còn nhiều nghệ sỹ, nghệ nhân tài năng và các nhà nghiên cứu trẻ thuộc những thế hệ kế tiếp nhau cùng tiếp bước…
Trong những thập niên vừa qua, sự phát triển của Đờn ca tài tử Nam bộ là một thành tựu văn hóa không thể phủ nhận. Mặc dù không có những gánh hát “nổi đình, nổi đám” như ở TP Hồ Chí Minh, Vĩnh Long, Bạc Liêu, Cà Mau… nhưng tình cảm của những người dân ở các tỉnh Bình Dương, Tiền Giang, Hậu Giang…trên đất Nam bộ giành cho môn nghệ thuật này không thua kém bất cứ nơi đâu. Thành viên của các nhóm, các câu lạc bộ Đờn ca tài tử rất đa dạng, phong phú như trí thức, viên chức, công nhân, học sinh, sinh viên, tiểu thương, nông dân…vì Đờn ca tài tử rất gần gũi cuộc sống lao động, sản xuất của mọi giai tầng trong xã hội.
Có lẽ nhiều người không sống trong không gian văn hóa miền Nam khi nghe nhắc đến Đờn ca tài tử thường nghĩ rằng loại hình nghệ thuật này vừa kén người nghe, vừa chọn người chơi. Phải có mặt tại một buổi sinh hoạt Đờn ca tài tử mới thấy được sức sống mãnh liệt của nó thể hiện như thế nào. Già, trẻ, gái, trai, lao động, trí thức… tất cả đều xoay quanh tiếng đàn, tiếng hát. Niềm đam mê nghệ thuật đã xóa bỏ tất cả những ranh giới xã hội, gắn kết các thành viên lại với nhau. Tiếng hát mùi mẫn của tuổi già, hứng khởi của tuổi trẻ, có lúc trong sáng, hồn nhiên vui tươi cũng có lúc ai oán, nỉ non nghe não lòng. Ở nông thôn Nam bộ, việc biết Đờn ca tài tử như là lẽ đương nhiên. Trên đường đi cày, đi cấy, gặt lúa, nhất là khi chèo xuồng một mình trên sông rộng, hay chống xuồng ba lá thanh thoát giữa rừng rậm U Minh hoặc trong mênh mông đồng nước Tháp Mười, không ai giấu nổi tình cảm trắc ẩn riêng tư. Khi con người đối mặt với sự bao la, bát ngát của thiên nhiên Nam bộ thì khó ai mà kìm được cảm xúc, họ bất chợt trở thành người nghệ sỹ, ca lên những tiếng hát của tâm hồn, hòa mình vào muôn trùng sóng nước. Họ muốn phá vỡ khung cảnh tĩnh lặng đang bao trùm, với khung cảnh đó thì dù người biết hát hay không biết hát cũng phải cất lên những lời ca để vơi đi phần nào cảm xúc. Với sân khấu là cả một khoảng trời bao la, là những cánh đồng bát ngát và những dòng sông nặng trĩu phù sa, lời ca như nâng nhịp mái chèo, vung cao nhát cuốc, hòa vào làn sóng nước mênh mông. Và cứ thế thời gian trôi đi lời ca tiếng hát vẫn mãi theo bước người đi khai hoang mở cõi. “Ca riết, nghe riết đâm nghiền”, Đờn ca tài tử đi vào tâm hồn và “ăn vào máu” người dân Nam bộ một cách tự nhiên, bền bỉ đến lạ thường.
nguồn: http://www.cinet.gov.vn/Trước đó, ông Ba Đợi và những nhạc quan của triều Nguyễn trên đường vào Nam đã dừng chân ở Quảng Bình, Quảng Trị, Quảng Nam; từ đó Ca Huế mang theo chút âm hưởng xứ Quảng.
Vào đến miền Nam, Đờn ca tài tử không còn giữ nguyên chất Ca Huế mà thay đổi rất nhiều để thích nghi theo thị hiếu, thẩm mỹ phù hợp với nếp sống mới. Những con người tháo vát, đầy sáng tạo, tuy đã tìm thấy một cuộc sống an lành khi đến với vùng đất màu mỡ, nhưng do lòng luôn thương nhớ cội nguồn nên trong các điệu, các hơi của Đờn ca tài tử thường thích những điệu có phảng phất nỗi u buồn. Trong khi phong cách miền Trung vẫn giữ theo truyền thống một cách chặt chẽ thì ở miền Nam lại phóng khoáng và bay bướm, nét nhạc cũng như tiết tấu thay đổi tuỳ lúc, tuỳ người. Ông Ba Đợi thường nhắc nhở học trò: “Lễ phải có Nghi. Nhạc phải có Hoà. Tiếng đàn phải đủ trầm, bổng, nhặt, khoan”.
Mặc dù nghệ thuật Đờn ca tài tử có lịch sử hình thành muộn hơn so với nghệ thuật Tuồng, Chèo, Quan họ hay Ca trù …nhưng điều đáng quan tâm là loại hình nghệ thuật này đã chứa đựng đầy đủ, mang đậm các giá trị văn hoá Việt với những đặc trưng đa dạng, độc đáo; vừa mang tính chuyên nghiệp vừa đậm chất dân dã, tài tử.
Nhạc khí trong Đờn ca tài tử:
Nhạc khí chính là đàn kìm (đàn nguyệt) và đàn tranh (thập lục). Theo truyền thống, ít khi nhạc công độc tấu mà thường song tấu đàn kìm và đàn tranh với tiếng “thổ” pha tiếng “kim”, hoặc tam tấu (kìm, tranh, cò), đôi khi có ống sáo thổi ngang hay ống tiêu thổi dọc. Và đặc biệt là song lang (nghĩa là hai thanh tre già - có người gọi là song loan) để đánh nhịp. Ngoài ra còn có các nhạc khí khác như đàn sến, đàn gáo, đàn độc huyền (đàn bầu), đàn tỳ bà nhưng ít thông dụng.
Từ khoảng năm 1930 có thêm những nhạc khí phương Tây như vi-ô-lông, măng-đô-luyn khoét phím, ghi-ta măng đô, ghi-ta Hạ-uy-di, ghi-ta Tây Ban Nha được chỉnh lại, thường gọi là ghi-ta phím lõm, để có thể “nói” trung thực, chính xác ngôn ngữ âm nhạc truyền thống Việt Nam.
Trong Đờn ca tài tử thường có 2 cách lên dây đàn chính: dây bắc (đàn những bản hơi Bắc, hơi Quảng, hơi Nhạc) và dây nam (đàn những bản hơi Xuân, hơi Ai, hơi Đảo), thường khi còn có thêm dây Oán và dây Vọng cổ; mỗi nhạc khí lại có cách lên dây đặc biệt. Dàn nhạc rất được chú trọng trong Đờn ca tài tử, người nghe để ý vào tiếng đàn nhấn “có gân”, cách sắp chữ, sắp câu duyên dáng, cách xuống câu đến “xang, hò, xề...” ngọt ngào; cách đàn “câu thòng, câu nhồi, câu lợi” bay bướm. Nhưng tiếng ca cũng không kém phần quan trọng.
Bài “Dạ cổ hoài lang” của Cao Văn Lầu ra đời cuối thập niên 1910, đã phát triển rực rỡ trong những thập niên sau đó để trở thành bài vọng cổ lừng danh. Tiếng nhạc du dương và lời ca bình dị rất hợp với người Nam bộ; hình ảnh người chinh phụ ở đây đã hoà nhập thực sự vào cuộc đời thường, phản ánh đúng tâm trạng yếu đuối của người phụ nữ khi xa chồng, nhất là trong những hoàn cảnh bắt buộc phải chia duyên rẽ thuý. Có lẽ chính cái “tính thường” này đã làm rung cảm người nghe.
Những nét đặc thù của nghệ thuật Đờn ca tài tử
- Rao: Trước khi vào bản thuộc hơi nào, nhạc công Đờn ca tài tử luôn có câu rao theo hơi đó, một mặt dẫn thính giả đi vào làn điệu, vào hơi để nghe bản đàn, đồng thời cũng là nghe thử cây đàn có phím nào lệch hay dây đàn cứng quá hoặc mềm quá không, để lúc biểu diễn tiếng nhạc được hoàn chỉnh hơn.
Khác hẳn với những bài “dạo” của miền Trung luôn có nét nhạc cố định, câu “rao” theo truyền thống miền Nam phóng túng hơn nhiều. Mỗi người thầy có một cách rao, lúc đầu người học đàn theo cách của thầy, nhưng khi đạt đến mức nghệ thuật khá cao thì được phép sáng tạo những câu rao của riêng mình. “Rao” thể hiện toàn bộ khả năng ứng tấu và cả cá tính của người nhạc sĩ tài tử. Câu “rao” không chỉ là lời mở đầu cho bài bản mà có khi còn chứa đựng cả cung bậc của tình cảm: hỷ, nộ, ái, ố, bi, ai…Qua câu “rao”, thính giả sành điệu có thể nhận thức được tính tình của người đàn. Hoặc với những nhạc sư lão luyện có thể chỉ với vài câu “rao”, người ngoài nhạc giới Tài tử, người chưa từng biết về Đờn ca tài tử Nam bộ cũng có thể hiểu được, cảm thông và thưởng thức trọn vẹn phong cách Đờn ca tài tử, hiểu biết về “người Tài tử”.
- Chữ nhạc: Mỗi chữ nhạc không có cao độ tuyệt đối, chỉ có cao độ tương đối, cũng không có cao độ nhất định mà có thể là một chữ đàn “non” hay “già”. Nhiều chữ nhạc trong bản đàn được tô điểm bằng cách nhấn nhá, rung, mổ. Bàn tay mặt tạo ra những “thanh” có cao độ, cường độ, màu âm, nhưng đó mới là cái “xác” của âm nhạc, phải nhờ bàn tay trái rung, nhấn để tạo nên cái “hồn” làm nên giá trị đích thực của nghệ thuật.
- Những cách tô điểm đặc thù: Thường thì trong các loại nhạc tô điểm là điều không bắt buộc, nhưng trong nhạc tài tử, chính những cách tô điểm đặc thù, nhất là cách đàn chữ “xang”, tạo nên cái bản sắc, cái giá trị tinh tế của Đờn ca tài tử. GS Trần Văn Khê đã ví von: “Một chữ nhạc mà nhạc sĩ không tô điểm cái riêng của mình như một đêm không trăng sao”… Trong thang âm hơi Bắc, những chữ xự - cống phải rung, hò - xang – xê mổ. Trong thang âm hơi Quảng thì ngược lại, xự - cống phải mổ, hò – xang – xê rung. Để đàn hơi Xuân, cách tô điểm chữ xang là quan trọng nhất, đi từ xang vuốt lên xê, có thể lên gần chữ cống non (thường trong nghề gọi là xế), trở về xang. Để đàn hơi Ai, chữ xang rung lúc đầu, vuốt nhẹ lên hơi xê mà không trở về xang. Do đó, trong nghệ thuật Đờn ca tài tử có 4 cách đàn chữ xang thật đúng mới thể hiện các hơi một cách rõ ràng: hơi Bắc vui vẻ, hơi Quảng rộn ràng, liến thoắng, hơi Xuân êm đềm thanh thản, hơi Ai, hơi Oán buồn thảm.
- Cấu trúc âm thanh: Đờn ca tài tử có cấu trúc “động và mở” thay vì “tịnh mà đóng” như phương Tây.
- Phát triển và vận hành giai điệu: Khi hoà đàn, người đờn ca tài tử không bao giờ lặp lại y khuôn “lòng bản” như thầy đã dạy mà phải dựa theo quan điểm thẩm mỹ “học chân phương, đàn hoa lá”. Đặc biệt cách phát triển và vận hành giai điệu trong Đờn ca tài tử tuân theo những nguyên tắc của dịch lý, một triết lý sống trong xã hội người Việt nói riêng và người vùng Đông Nam Á nói chung. Theo đó thì con người và sự vật luôn thay đổi không ngừng, nhưng sự thay đổi đó không làm ta biến dạng vì có những yếu tố bất dịch không thể thay đổi được, nghĩa là có “biến dịch” mà cũng có “bất dịch”.
Cũng vậy, trong đàn tài tử thì “nét nhạc, chữ nhấn, chữ chuyền” của mỗi câu trong bài bản có thể thay đổi tuỳ trường phái hay người đàn, nhưng “lòng bản” không thể thay đổi, do vậy người đàn có thêm chữ chuyền, có đổi nhịp nội ra nhịp ngoại thì người nghe vẫn nhận ra bản đàn.
Ngoài ra lại còn có giao dịch: Khi có sự gặp gỡ của hai yếu tố thì phải thay đổi để không đi đến xung đột. Hoà đàn tài tử cũng vậy: nếu tỳ bà hoà với đàn kìm, vì cả hai có màu âm gần giống nhau nên thường thì đàn kìm chơi nhịp nội trong khi tỳ bà đàn nhịp ngoại để có sự hoà hợp.
- Bài bản: Theo thường Đờn ca tài tử có 20 bài tổ, tuy không phải người Đờn ca tài tử nào cũng thuộc đầy đủ hay khi hòa đàn cũng không bắt buộc phải chơi hết 20 bài, nhưng các nghệ sĩ đều phải biết tên các bài đó bao gồm:
6 bài Bắc: Tây Thi, Cổ bản, Lưu thuỷ trường, Phú lục chấn, Bình bán chấn, Xuân tình chấn hay Xuân tình điểu ngữ.
3 bài Nam: Nam xuân, Nam ai, Nam đảo hay đảo ngũ cung.
4 bài Oán: Tứ đại oán, Phụng cầu, Giang nam, Phụng hoàng.
7 bài lớn (có khi gọi là 7 bài hơi nhạc hoặc 7 bài cò): Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Tiểu khúc, Vạn giá.
Ngoài ra có rất nhiều bài bản khác được dùng, trong đó vọng cổ 32 nhịp là thông dụng nhất. Trong một chương trình hoà nhạc Đờn ca tài tử lúc nào cũng có bài vọng cổ.
Ngày xưa buổi hoà nhạc bắt đầu bằng những bản đàn, bài ca điệu Bắc, hơi Bắc vui tươi; tiếp theo chuyển sang hơi Quảng, hơi nhạc, hơi Hạ; rồi qua điệu Nam, hơi xuân, hơi Ai,qua Đảo ngũ cung. Phần cuối bao giờ cũng chuyển sang hơi Oán, Ai oán và Vọng cổ là những điệu buồn vẫn được người nghe chuộng hơn những bài vui.
Và phát triển qua những chặng đường
Lần theo tư liệu của các nhà nghiên cứu, các văn nghệ sĩ Nam bộ và những người yêu nghệ thuật Đờn ca tài tử, người ta có thể biết rằng, kể từ nửa cuối thế kỉ XIX tới nay, Đờn ca tài tử Nam bộ đã có một quá trình phát triển trên một trăm năm. Con số đó thật nhỏ nhoi so với lịch sử âm nhạc của một quốc gia đã có tuổi đời hàng ngàn năm. Mặc dù vậy, thể loại âm nhạc này đã có một sức phát triển thật đáng khâm phục, không chỉ bởi tốc độ phát triển nhanh chóng của nó, mà cả bởi sức chống chọi với bối cảnh khắc nghiệt mà nó phải đương đầu.
Đã từ rất lâu, Đờn ca tài tử vốn là một thể loại ca nhạc thế tục phổ biến rất rộng rãi trong đời sống thường ngày của người dân trên đất Nam bộ. Chính bởi được sinh ra và được ấp ủ, nuôi dưỡng trong lòng dân mà thể loại này trở thành phương tiện để bộc lộ nỗi lòng của người dân và có một sức phát triển vô cùng mãnh liệt. Ngay từ cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, biết bao bài bản tài tử đã ra đời, khóc lên nỗi đau mất nước, cảnh mẹ mất con, vợ lìa chồng… Văn Thiên Tường của ông Trần Văn Thọ để tưởng nhớ Thủ khoa Nguyễn Hữu Huân, ít lâu sau, khi nhà yêu nước này bị thực dân Pháp giết hại tại Mỹ Tho; Bát ngự của ông Ba Đợi sáng tác nhân dịp vua Thành Thái vào Sài Gòn (khoảng năm 1898-1899), để tỏ lòng ngưỡng vọng của nhân dân đối với quân vương - vì lòng tôn quân ái quốc, dẫu họ bị triều đình bỏ rơi trong cuộc chiến 1859-1894; Tứ bửu của ông Nhạc Khị diễn tả nỗi thương tâm cùng tột của con người sống trong cảnh nước mất nhà tan. Theo Trần Phước Thuận, khi sáng tác bản Ai tử kê (sau thường gọi là Ái tử kê Bạc Liêu) trong bộ tứ đó, tác giả của nó đã liên tưởng tới cái cảnh “chít chiu” của bầy gà con mất mẹ với cái cảnh Thực dân Pháp xâm lược nước ta, triều đình Huế đầu hàng giặc bỏ mặc người dân bơ vơ đau khổ. Bản nhạc được đánh giá như “một nhạc phẩm tuyệt vời - điệu nhạc khi bổng khi trầm như oán như than, đã khắc hoạ được cái nỗi đoạn trường của người dân mất nước”.
Hai thập kỷ đầu thế kỷ XX, bởi chính là tiếng lòng của người dân, cho nên phong trào Đờn ca tài tử ngày càng lan rộng và phát triển mạnh mẽ khắp nơi - từ các thành đô sầm uất cho tới tận những vùng hoang vu vắng vẻ nhất như Đồng Tháp Mười, Rừng U Minh… Theo Đắc Nhẫn, ngay tại những vùng này, “trong những nếp nhà ấm cúng, đóng kín mít để tránh muỗi và khi bếp lửa khêu lên là tiếng đàn trỗi giọng, đó là giờ phút ấm lòng nhất. Vô phúc cho những ai còn ngờ vực, biểu lộ thái độ không nghiêm túc sẽ bị mời ra khỏi cửa một cách tàn nhẫn”.
Nhờ sự phát triển nhanh chóng của phong trào Đờn ca tài tử, chẳng những trình độ đờn ca của người nghệ nhân phát triển nhanh chóng mà trình độ thưởng thức âm nhạc của nhân dân cũng được nâng lên rất cao. Sau hoặc giữa những buổi hoà nhạc, thường có những cuộc thảo luận sôi nổi. Có những chính kiến khác nhau về vấn đề biểu diễn giữa những người già và người trẻ. Họ bàn tán về những kỹ thuật với một tinh thần bảo vệ và phát triển nghệ thuật như một nhiệm vụ. Còn nghệ nhân, “phải là tay cao siêu mà phải trải qua nhiều cuộc thử thách thi tài mới có đủ uy tín để tiếp thu đồ đệ”. Qua những bài viết trên các sách báo ở Nam bộ những thập kỷ đầu cho tới những thập kỷ 50-60 của thế kỷ XX cũng có thể cảm nhận rõ sự tinh thông về bộ môn nghệ thuật này của công chúng say mê cổ nhạc Nam bộ.
Nhờ sự giao lưu và thi đua giữa các môn phái tài tử miền Đông và miền Tây lúc bấy giờ đã góp phần quan trọng vào sự phát triển của Đờn ca tài tử - chẳng những về kỹ thuật đờn, ca, mà cả về phương diện ghi chép, hệ thống hoá, tu chỉnh những bản nhạc cổ, đào tạo những nghệ sỹ đờn ca, sáng tác, nhờ đó dẫn tới sự phát triển mạnh mẽ của phong trào sáng tác mới theo lối cổ nhạc.
Ngoài 20 bản Tổ, còn phát triển thêm 8 bài Ngự, 10 bài Liên hoàn cùng vô vàn dị bản của chúng và rất nhiều bản mới do các nhạc sư, nghệ sỹ tài năng sáng tác, trong số đó có nhiều bản còn được lưu truyền cho tới nay cùng hàng trăm bài ca gắn với di sản âm nhạc phong phú đó. Từ lối sinh hoạt tri âm tri kỷ trong khuôn viên gia đình, chòm xóm, hoặc trên dòng nước lung linh bóng trăng, Đờn ca tài tử bước lên dưới ánh đèn lộng lẫy của sân khấu tân thời, sau đó nhanh chóng đổi mới cả về phương thức và hình thức trình diễn. Chỉ trong vòng trên dưới 10 năm, lối ca tứ đại oán “Bùi Kiệm – Nguyệt Nga” như có vấn đáp của cô Ba Đắc đã gợi ý cho sự sáng tạo từng bước hình thức ca ra bộ, rồi hát chập, hát lớp, cuối cùng dẫn tới sự hình thành một thể loại sân khấu kịch hát mới - thể loại kịch hát “vua”, có sức lan truyền mạnh mẽ nhất trong cả nước ở nửa cuối thế kỷ XX: hát cải lương, tức sân khấu cải lương. Trong suốt chặng đường trên nửa thế kỷ ấy, đờn ca tài tử phải đối mặt với những thách thức mới: sự bành trướng và sức hấp dẫn mãnh liệt của hát cải lương, và sau đó chẳng bao lâu, của tân nhạc (nhạc mới) Việt Nam. Bên cạnh đó là những trào lưu văn hoá nghệ thuật Âu Mỹ vẫn tiếp tục xâm nhập và ảnh hưởng không nhỏ tới tập quán, lối sống, thị hiếu… của người dân. Tuy nhiên, bất chấp tất cả Đờn ca tài tử vẫn tiếp tục con đường của mình: thích ứng với thời đại, sẵn sàng tiếp nhận cái mới để phát triển, nhưng kiên cường gìn giữ bản sắc cố hữu của mình. Nó tồn tại song song dưới cả hai hình thức - sinh hoạt thính phòng tri kỷ như thủa xưa và những hình thức trình diễn mới: trên sân khấu - trước đông đảo công chúng, hoặc tách biệt hẳn với công chúng qua phương thức thu - phát trên các phương tiện truyền thông mới du nhập và các đĩa hát… Đáng nể hơn nữa, nó đã không bị những hình thức hát mới thay thế hoặc làm lụi tàn. Trái lại, Đờn ca tài tử còn tiếp tục làm chỗ dựa vững chắc và là nguồn hỗ trợ đắc lực cho sự phát triển của sân khấu cải lương.
Theo sự bành trướng mạnh mẽ của sân khấu cải lương, cổ nhạc cùng những sáng tạo của giới tài tử Nam bộ đã được lan truyền ra khắp đất nước, thậm chí sang cả các nước láng giềng - nơi có Việt kiều sinh sống, rồi bằng nhiều con đường, được truyền bá tới tận những đất nước xa xôi khác. Cho tới nay, Đờn ca tài tử vẫn tồn tại ở các tỉnh Nam bộ như một nhu cầu tinh thần không thể thiếu của người dân. Nhiều bài bản của nó vẫn được truyền dạy ở các trường nghệ thuật, các lớp dạy tư của nghệ nhân, nghệ sỹ cả ba miền đất nước cũng như ở nước ngoài. Giới trẻ vẫn có những người theo học loại nghệ thuật tinh xảo này. Dẫu đã ngót trăm tuổi, nhạc sư danh tiếng Nguyễn Vĩnh Bảo vẫn tiếp tục tiếp nhận và trao truyền không mệt mỏi vốn cổ nhạc quý giá này cho học trò khắp bốn phương. Dẫu đã bước qua ngưỡng “thất thập cổ lai hy”, nhà nghiên cứu Trương Bỉnh Tòng vẫn miệt mài với những công trình nghiên cứu sâu sắc về cổ nhạc Nam bộ. Bên cạnh họ còn nhiều nghệ sỹ, nghệ nhân tài năng và các nhà nghiên cứu trẻ thuộc những thế hệ kế tiếp nhau cùng tiếp bước…
Trong những thập niên vừa qua, sự phát triển của Đờn ca tài tử Nam bộ là một thành tựu văn hóa không thể phủ nhận. Mặc dù không có những gánh hát “nổi đình, nổi đám” như ở TP Hồ Chí Minh, Vĩnh Long, Bạc Liêu, Cà Mau… nhưng tình cảm của những người dân ở các tỉnh Bình Dương, Tiền Giang, Hậu Giang…trên đất Nam bộ giành cho môn nghệ thuật này không thua kém bất cứ nơi đâu. Thành viên của các nhóm, các câu lạc bộ Đờn ca tài tử rất đa dạng, phong phú như trí thức, viên chức, công nhân, học sinh, sinh viên, tiểu thương, nông dân…vì Đờn ca tài tử rất gần gũi cuộc sống lao động, sản xuất của mọi giai tầng trong xã hội.
Có lẽ nhiều người không sống trong không gian văn hóa miền Nam khi nghe nhắc đến Đờn ca tài tử thường nghĩ rằng loại hình nghệ thuật này vừa kén người nghe, vừa chọn người chơi. Phải có mặt tại một buổi sinh hoạt Đờn ca tài tử mới thấy được sức sống mãnh liệt của nó thể hiện như thế nào. Già, trẻ, gái, trai, lao động, trí thức… tất cả đều xoay quanh tiếng đàn, tiếng hát. Niềm đam mê nghệ thuật đã xóa bỏ tất cả những ranh giới xã hội, gắn kết các thành viên lại với nhau. Tiếng hát mùi mẫn của tuổi già, hứng khởi của tuổi trẻ, có lúc trong sáng, hồn nhiên vui tươi cũng có lúc ai oán, nỉ non nghe não lòng. Ở nông thôn Nam bộ, việc biết Đờn ca tài tử như là lẽ đương nhiên. Trên đường đi cày, đi cấy, gặt lúa, nhất là khi chèo xuồng một mình trên sông rộng, hay chống xuồng ba lá thanh thoát giữa rừng rậm U Minh hoặc trong mênh mông đồng nước Tháp Mười, không ai giấu nổi tình cảm trắc ẩn riêng tư. Khi con người đối mặt với sự bao la, bát ngát của thiên nhiên Nam bộ thì khó ai mà kìm được cảm xúc, họ bất chợt trở thành người nghệ sỹ, ca lên những tiếng hát của tâm hồn, hòa mình vào muôn trùng sóng nước. Họ muốn phá vỡ khung cảnh tĩnh lặng đang bao trùm, với khung cảnh đó thì dù người biết hát hay không biết hát cũng phải cất lên những lời ca để vơi đi phần nào cảm xúc. Với sân khấu là cả một khoảng trời bao la, là những cánh đồng bát ngát và những dòng sông nặng trĩu phù sa, lời ca như nâng nhịp mái chèo, vung cao nhát cuốc, hòa vào làn sóng nước mênh mông. Và cứ thế thời gian trôi đi lời ca tiếng hát vẫn mãi theo bước người đi khai hoang mở cõi. “Ca riết, nghe riết đâm nghiền”, Đờn ca tài tử đi vào tâm hồn và “ăn vào máu” người dân Nam bộ một cách tự nhiên, bền bỉ đến lạ thường.
Trong 3 điệu Nam thì đều khởi đầu bằng chữ Xang, mỗi câu có 4 nhịp. Điệu Nam ai có 52 câu chia làm 7 lớp dưng mờ em mới nghe được có lớp 1, lớp 2 thôi á. Còn nam xuân em nghe mới được có vài câu. Em góp cùng anh điệu Nam xuân của Hoàng Tấn nha :D
Trả lờiXóahttp://youtu.be/pmSYZ7fj3lQ
tks em nhé. Anh định giới thiệu dần 3 bài Nam, 7 bài lễ và 4 bài oán .. Anh kêu gọi góp vốn đấy, em hùn đi :d
XóaUi! ... thể loại nài kén ngừi nghe nên...anh xui em hùn vốn có mà lỗ nặng. Anh chào hàng đê em qua ủng hộ thoai :)) :))
XóaHì, gan nhỏ .. nhưng thế cũng được, tks :d
Xóa